Le Samourai (1967)

Σύνοψη

Ένας πληρωμένος δολοφόνος προσπαθεί να διαφύγει από την παριζιάνικη αστυνομία και ταυτόχρονα να φέρει σε πέρας το τελευταίο του συμβόλαιο. Η ταινία εκτυλίσεται την εποχή που γυρίζεται, σε κάποια πόλη της Γαλλίας που δεν ονοματίζεται. Σκηνοθετεί ο Ζαν-Πιέρ Μελβίλ, παίζουν οι Αλαίν Ντελόν, Φρανσουά Περιέ, Ναταλί Ντελόν. Διευθυντής φωτογραφίας είναι ο Ανρί Ντεκαέ.

Ανάλυση –  Τεχνικά

Η ιστορία γράφεται από τους νικητές. Κι αν στο πεδίο των κοινωνικών αντιθέσεων, επάνω στην παραγωγή συγκρούσεων με εμφανή αποτελέσματα, μπορούμε να εντοπίσουμε, λιγότερο ή περισσότερο, τη σκοπιμότητα των μεγάλων αφηγήσεων και της απόδοσης συγκεκριμένα μονοσήμαντου νοήματος στο παρελθόν, τότε αναφορικά με τα δημιουργήματα του θεάματος θα πρέπει να εξειδικεύσουμε τους όρους κατανόησής μας, εν προκειμένω της κινηματογραφικής ιστορίας. Τα δύο, φυσικά, δεν συνδέονται ποιοτικά με ασήμαντο τρόπο.

Ας δούμε τι συμβαίνει εδώ: Ο Ζαν-Πιέρ Μελβίλ αποτιμάται σήμερα με έναν πολύ συγκεκριμένο τρόπο. Είναι, κατ’ αρχάς, ο προπάτορας του γαλλικού Νέου Κύματος. Αυτός που, επιστρέφοντας στη Γαλλία ως λαϊκός ήρωας από το μέτωπο του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, ιδρύει τη δική του ανεξάρτητη εταιρεία παραγωγής κινηματογρφικών ταινίων και αρχίζει να σκηνοθετεί δικές του με ελάχιστο κεφάλαιο. «Rough drafts» τις είχε χαρακτηρίσει πάντως στις αρχές της δεκαετίας του ’50 ο ίδιος ο Μελβίλ, λόγω του αντιαρμονικού τους στοιχείου και του γρήγορου και βρώμικου μοντάζ. Θα ήταν αδύνατον να είχε αντιληφθεί τότε ακόμα το πως η συγκεκριμένη κινηματογραφική κουλτούρα θα αυτονομούνταν, θα δημιουργούσε δικά της πλαίσια αναφοράς και θα στιγμάτιζε δομικά το Χόλιγουντ από ‘κει και μετά. Θα το καταλάβει σίγουρα αργότερα, όταν στο τέλος της δεκαετίας ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ θα του αφιερώσει το διάσημο καμεό του Breathless (1960), όπου ο Μελβίλ υποδύεται έναν αβάν-γκαρντ σκηνοθέτη περιστοιχισμένο από δημοσιογράφους πουριτανικού λαϊφστάιλ, στην ουσία μηχανές παραγωγής κλισέ ερωτήσεων. Επισφραγίζεται και προσωποιείται έτσι το όραμα του Κύματος, αρχίζει να σπάζει ο αρτηριοσκληρωτικός εξωσκελετός της εγκαθιδρυμένης μορφής του σινεμά.

Σύμφυτη με το προφίλ του σκηνοθέτη είναι και η αφήγηση που ακολουθεί σχετικά με τη συγκεκριμένη τανία. Αμέσως μετά τη συμβολή του στο Κύμα, τονίζεται η σπουδή του Μελβίλ πάνω στο φιλμ νουάρ και το αστυνομικό σινεμά του 1930, το πως, όπως ο Γκοντάρ, ο Τρυφώ και άλλοι, πατούσε με το ένα πόδι στο αμερικάνικο και με το άλλο στο γαλλικό σινεμά. Η εννοιολόγηση του έργου αποφαίνεται μια διττή σκυταλοδρομία: Από το κλασσικό γαλλικό σινεμά στο Νέο Κύμα, από το νουάρ των αρχών του αιώνα στην εκσυγχρονισμένη του εκδοχή. Πράγματι, κύρια στοιχεία και των δύο ρευμάτων έχουν αισθητή παρουσία: Ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας είναι ένας ψυχαναγκαστικός περφεξιονίστ πληρωμένος δολοφόνος (Τζεφ Κοστέλο, ενσαρκώνει άψογα ο Αλαίν Ντελόν, επιστρατεύοντας το πιο γοητευτικό του παγωμένο προσωπείο), η παρουσία του οποίου συμπληρώνεται από μία εξίσου συναισθηματικά αποσυνδεδεμένη πιανίστα (Κάθυ Ροζιέ), αυτόπτη μάρτυρα στο τελευταίο του έγκλημα. Από την άλλη ο διευθυντής της παριζιάνικης αστυνομίας, σίγουρος για την ταυτότητα του δράστη, προσπαθεί να αποδείξει την ενοχή του, κάτι που αποτελεί και τον θεματικό άξονα της ταινίας. Η δράση χτίζεται σταδιακά και η εκτόνωσή της πραγματοποιείται σπάνια και σε κομβικά σημεία, με κατ’ εξοχήν νουάρ στήσιμο. Το βασικό χρωματικό περιβάλλον συντίθεται από γκρι, άσπρο και μαύρο, ενώ για πολύ μεγάλα κομμάτια της ταινίας υπάρχει από ελάχιστος έως καθόλου διάλογος. Τα περιβάλλοντα κινούνται από βαριά διαμερίσματα με ανάλογα έπιπλα και ξύλινα πατώματα μέχρι φανταχτερά, αρτ νουβό και μινιμάλ καλλιτεχνικά σπίτια. Έτσι, με αυτό το πάντρεμα των δύο πιο ιστορικών μορφών του μοντέρνου σινεμά, συνοψίζεται η ανασκόπηση του Le Samouraï από την ιστορική μνήμη του κινηματογράφου, κυρίως δηλαδή ως μια απαραίτητη έμπνευση για τα Ghost Dog: Way of the Samurai (1999) και The American (2010).

Τίποτα από τα παραπάνω δεν αποτελεί εσφαλμένη ή άστοχη παρατήρηση. Αυτό που είναι σημαντικό εδώ, είναι το πως περνάει στην κινηματογραφική λήθη ένα από τα πιο σημαντικά αφηγηματικά εργαλεία που χρησιμοποιεί ο Μελβίλ, και που πλέον εδώ, σε μία από τις πιο ολοκληρωμένες του ταινίες, ξεφεύγει αποφασιστικά από τα πλαίσια του πειραματικού τεχνάσματος. Όπως έχουμε πει, ο Μελβίλ γνωρίζει πολύ καλά τη μορφή διήγησης που χρησιμοποιεί το κλασσικό Χόλιγουντ κατά τη δεκαετία του 1930. “Hollywood film strives to conceal its artifice through techniques of continuity and invisible storytelling; that the film should be comprehensible and unambiguous. Classical Hollywood duration respects very old conventions. The narration shows the important events and skips the intervals between them.”, γράφει ο Μπόρντγουελ στο ερευνητικό του έργο The Classical Holywood Cinema. Τίποτα ξένο σε οποιονδήποτε θεατή εδώ, πρόκειται για μια κλασσικότατη φόρμα στην οποία ο κινηματογραφικός και ο πραγματικός χρόνος δεν συμπίπτουν στη διάρκειά τους, αλλά ταυτίζονται όσον αφορά στη σειρά των γεγονότων. Η κάμερα δεν μας δείχνει τα πάντα, μας δείχνει όμως τα πιο σημαντικά στην πραγματική τους χρονική ακολουθία. Κι ενώ ο Μελβίλ σέβεται απόλυτα το δεύτερο σκέλος, έρχεται εδώ να αμφισβητήσει ευθέως το πρώτο. Η ορατότητα αυτής της σκηνοθετικής άποψης και οι πολλαπλές της επιδράσεις έχουν τεράστια σημασία.

Πολλές από τις σκηνές της ταινίας εκτυλίσσονται κυριολεκτικά σε πραγματικό χρόνο. Το μισοσκότεινο δωμάτιο με τον άνδρα να φυσάει δαχτυλίδια καπνού στο ταβάνι διαρκεί πέντε λεπτά. Ο άντρας σηκώνεται, σβήνει το τσιγάρο του, περπατά προς την κρεμάστρα, φοράει την καμπαρντίνα του, ισιώνει το καπέλο του, κατεβαίνει τις σκάλες, ανοίγει την πόρτα, εντοπίζει κάποιο αυτοκίνητο, παραβιάζει την πόρτα, δοκιμάζει ένα-ένα όλα τα αντικλείδια που θα χρειαστούν μέχρι να βρει το σωστό, οδηγεί μέχρι τον μηχανικό που θα ξεβιδώσει μία-μία τις βίδες από την πινακίδα του αυτοκινήτου, πριν φύγει για να εκτελέσει μια δολοφονία. Όχι: Ο άντρας σβήνει το τσιγάρο, περπατάει στο πεζοδρόμιο, βάζει το λοστό στην πόρτα, ενώνει τα καλώδια στο τιμόνι, σπάει τη τζαμαρία, πυροβολεί, σκοτώνει. Αυτή η μορφή, η μορφή του «Cinema of Process», όπως έχει ονομαστεί από τον Μπόρντγουελ, τα αποτελέσματα και οι επιρροές της οποίας δεν είναι δυνατό να καλυφθούν ολοκληρωμένα σε αυτό το κείμενο, είναι που διαφοροποιεί το Le Samouraï από τα σύγχρονά του περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, είναι το πιο πρωτότυπο στοιχείο που εμπεριέχει. Αναπόδραστα οδηγεί τον θεατή στο να αλλάξει ριζικά τον τρόπο που βιώνει ένα κινηματογραφικό έργο και ωθεί τον σκηνοθέτη να δημιουργήσει ολότελα διαφορετικής φύσης ατμόσφαιρες για να γεμίσει αυτό που αλλού αποκαλείται νεκρός χρόνος. Ο Μελβίλ παίζει με το χώρο άνευ ηθοποιών, με τη γεωμετρία των αυτοκινήτων σε ένα γκαράζ, με την ατμόσφαιρα ενός σταθμού στον υπόγειο του Παρισιού. Αναγκάζεται να φωτίσει με ιδιαίτερο τρόπο τις σιωπές, τις απλές βόλτες των χαρακτήρων του, χρειάζεται να επικοινωνήσει στο αλλιώτικα συνηθισμένο κοινό του τον λόγο για τον οποίο διάλεξε να δώσει στο χρόνο αυτό το σχήμα. Αντίστροφα, το κινηματογραφικό γεγονός πρέπει τώρα να δημιουργηθεί μέσα στο ευρύτερο γεγονός όλης της ταινίας, ως ένα σημείο κλιμάκωσης όχι μόνο στην πλοκή και στη δράση, αλλά και στη μορφή. Μπορούμε εύκολα να παρατηρήσουμε το πόσο διαφορετική είναι μια σκηνή δολοφονίας π.χ., σε σχέση με άλλα σύγχρονα έργα. Με τον τρόπο που δίνεται τώρα η αξία στην κινηματογραφική κλιμάκωση είναι απαραίτητη όλη η προηγούμενη διαδικασία, όχι ως προστάδιο της κλιμάκωσης, αλλά ως ισοδύναμο αυτής μέρος του κινηματογραφικού δημιουργήματος.

Ο Μελβίλ μας δείχνει τα πάντα χωρίς να μας πει τίποτα. Η δύναμη και η ατμόσφαιρα που πηγάζουν από αυτού του είδους την εξιστόρηση είναι, το ελάχιστο, αξιοσημείωτα. Χάνονται εύκολα μέσα σε όλα αυτά τα στοιχεία της ταινίας που μπορεί να κρατήσει κανείς για να εξηγήσει και να εντοπίσει γενεαολογικά το σήμερα του θεάματος, αλλά δεν παύουν να αποτελούν παράλληλα και τις αρχικές ροές από τις οποίες προέκυψαν αργότερα (όχι έως άμεση επιρροή και γι’ αυτό πολύ διαφορετικά, εντούτοις υφολογικά συγγενή) αριστουργήματα, όπως είναι κάποιες από τις ταινίες του Θεόδωρου Αγγελόπουλου και του Μπέλα Ταρ. Δεν παύουν να διέπουν την ταινία και υποσυνείδητα την αίσθηση που αφήνει στο θεατή από την αρχή μέχρι το τέλος της.

Advertisements

Breathless (1960)

Σύνοψη

Ένας νεαρός κλέφτης αυτοκινήτων δολοφονεί έναν αστυνομικό. Καταφεύγει στο Παρίσι και προσπαθεί να πείσει την ερωμένη του να δραπετεύσουν στην Ιταλία. Η ταινία εκτυλίσσεται την εποχή που γυρίζεται, στη Γαλλία. Σκηνοθετεί ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, παίζουν οι Ζαν-Πωλ Μπιελμοντό, Ζαν Σεμπέργκ. Διευθυντής φωτογραφίας είναι ο Ραούλ Κουτάρντ. Το σενάριο γράφει ο Φρανσουά Τρυφώ.

Ανάλυση – Τεχνικά

«AS sordid as is the French film, «Breathless» («A Bout de Souffle»), which came to the Fine Arts yesterday—and sordid is really a mild word for its pile-up of gross indecencies—it is withal a fascinating communication of the savage ways and moods of some of the rootless young people of Europe (and America) today.»

-Bosley Crowther, 8 Φεβρουαρίου 1961, για τους New York Times.

Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do. Do όπως Domine, Κύριε δηλαδή. Re όπως Resonare. Mi όπως Mira. Και ούτω καθεξής, μια νότα για κάθε πρώτη λέξη των εφτά παραγράφων του Ιερού Ψαλμού του Ιωάννη για τον μεγάλο Ιεχωβά, το κύριο και το πιο ιερό όνομα του Θεού. Από το συνεχές φάσμα του ήχου διαλέγονται εφτά συγκεκριμένα και διακριτά ακούσματα, που με τη σειρά τους οργανώνονται σε δεκαπέντε κλίμακες. Η οργάνωση αυτή δεν είναι θέμα προς συζήτηση, είναι η φυσικά προκύπτουσα και από το Θεό εκπορευόμενη τάξη της τέχνης της μουσικής. Οποιαδήποτε αποκλίνουσα αντίληψη στην καλύτερη περίπτωση αποκλείει τον φορέα της από τους αυλικούς του Βασιλιά (ουσιαστικά τους αμοιβόμενους μουσικούς της εποχής – 1.000 μ.Χ. δηλαδή), στη δε χειρότερη συνοδεύεται από αφορισμό, πετροβολισμό ή/και σταύρωμα. Συμπτωματικά (ή και όχι), από λίγο πιο πριν, στο Ισλάμ εγκαθιδρυόταν μια ολότελα διαφορετική αντίληψη της μουσικής, που κεντροβαριζόταν στη συνεχή φύση του ήχου. Οι Χριστιανοί δεν ήταν δυνατόν να μολύνουν το μυαλό τους με εφευρήματα αμαρτωλών και αλλόθρησκων.

Όμως ο παρωπιδισμός αυτός δεν θα ήταν δυνατό να διαρκέσει για πάντα. Έτσι, μετά την κατάκτηση της Αμερικής, όσο οι όχθες του Μισσισσιππή γέμιζαν από μαύρους σκλάβους με μπάντζο και τύμπανα, τόσο οι τελευταίοι γεννούσαν τα δικά τους εκφραστικά μέσα, που σε αυτά συμπεριελάμβαναν ακατέργαστες φωνές, βαθείς ρόγχους, ουρλιαχτά και τσιρίγματα. Εν τω μεταξύ τα μέσα παραγωγής της μουσικής είχαν γίνει κατά το ελάχιστο προσβάσιμα και στο λαό. Ο λευκός αποικιοκράτης άκουσε τα μπάντζο, τους ρόγχους και τα ουρλιαχτά, κι αποφάσισε να τα παντρέψει με τις δικές του δομές, την έμμετρη μουσική και τα συν αυτή. Το ροκ εν ρολλ είχε μόλις γεννηθεί.

Μπορούμε, αν το θελήσουμε, να βρούμε κι άλλα ανάλογα παραδείγματα μέσα στο χρόνο, για την τέχνη και μη. Κι αν για το εν λόγω βήμα του κινηματογράφου η ευθεία αναλογία των κριτικών κινηματογράφου με την προμεσαιωνική εκκλησία είναι υπερβολική, μπορούμε σίγουρα να δούμε τα συντηρητικά ψήγματα της εμμονής με το εγκαθιδρυμένο σημαίνον της αρμονίας. Το αρχικό απόσπασμα, για την ακρίβεια οι πρώτες λέξεις, οι πρώτες σκέψεις του ηθικολόγου Πολύ Κρόουθερ είναι μόνο ένα δείγμα από το πως αντιμετώπισε μεγάλο μέρος της κινηματογραφικής γερουσίας το ντεμπούτο, ουσιαστικά, του Γκοντάρ. Για να είμαστε εδώ ακριβείς, υπήρξαν σημαντικές εξαιρέσεις. Η ταινία απέσπασε τα βραβεία Prix Jean Vigo, Berlin International Film Festival του 1960.

Ο Γκοντάρ τους έδωσε κάθε αφορμή. Οι χαρακτήρες του είναι όσο αντιηρωικοί θα μπορούσαν: Από τη μία ο Μισέλ, ένας (το πολύ τριαντάρης) κλέφτης αυτοκινήτων, μέτρια εκπαιδευμένος στην παρανομία. Ζει από τις περίεργές του γνωριμίες, κρύβεται σε πολυτελή ξενοδοχεία και υπόγεια, καθαρίζει μπάτσους για την πλάκα του. Στον ελεύθερό του χρόνο προβάρει σκληρές εκφράσεις στον καθρέφτη, αγοράζει μεγάλα καπέλα, μαύρα γυαλιά και καλλιεργεί συνειδητά την γκανγκστερική περσόνα του. Από την άλλη η Πατρίσια, μια εικοσάχρονη Αμερικανίδα, πωλήτρια της New York Herald Tribune στο δρόμο και φοιτήτρια στη Σορβόνη. Ερωτεύεται φαινομενικά τον Μισέλ, και ζουν μαζί μια ερωτική περιπέτεια με φόντο μια δολοφονία, μια εγκυμοσύνη και μια προδοσία, ίσως ό,τι πιο κλισέ μπορεί να φανταστεί κανείς δηλαδή, και ταυτόχρονα πρόσφορο έδαφος για μελόδραμα. Μόνο που ο Γκοντάρ έχει διαχωρίσει αποφασιστικά το δρόμο του εδώ: Το χαρακτηριστικότερο στοιχείο της προσωπικότητας και των δύο χαρακτήρων είναι ένα μείγμα ουδετερότητας, αποστασιοποίησης και αδιαφορίας για οτιδήποτε τους συμβαίνει. Μπορούν να μιλάνε για τα πάντα με την ίδια έκφραση, για τον Πικάσσο, τον Φώκνερ, για τα ψώνια, το σεξ, για τις εγκυμοσύνες και τους θανάτους στη ζωή τους. Είναι και οι δύο σχεδόν στερεοτυπικά νάρκισσοι, τόσο απορροφημένοι με τον εγωκεντρισμό τους που τίποτα δεν μπορεί να τους προσφέρει συγκίνηση. Κι αν αυτό είναι κάτι που έχουμε δει πολλές φορές από τότε, κι αν το έχουμε εμπεδώσει στη δικιά μας εξαιρετική Γλυκειά Συμμορία (1983), ας μην ξεχνάμε ότι στα 1960 επρόκειτο για κάτι που έκανε τις μεγαλύτερες και πιο σοβαροφανείς εφημερίδες των Ηνωμένων Πολιτειών να μιλούν για κρίση αξιών, κοινωνική παρακμή και τα τοιαύτα.

Όλα αυτά όμως μάλλον δεν θα έφταναν για να τραβήξουν τόση προσοχή από τον ειδικό τύπο, και σίγουρα είχαν ξαναγίνει. Η αφηγηματική μορφή που δίνει ο Γκοντάρ υπήρξε στα σίγουρα ο λόγος που αποδίδονται στην ταινία χαρακτηριστικά σημείου καμπής για το σινεμά. Αψηφώντας το πατροπαράδοτο καλογυαλισμένο γαλλικό σινεμά και μαζί του οτιδήποτε νοείτω ως αρμονικό, χρησιμοποιεί εδώ εκτεταμένα τα jump cuts (δύο συνεχόμενα πλάνα με την κάμερα στην ίδια ακριβώς θέση), το κοφτό μοντάζ με φρενήρη ρυθμό, την ασυνέχεια εικόνας και διαλόγου. «Βρωμίζει» το φιλμ με κόκκο, χρησιμοποιεί αλλοπρόσαλλα κάδρα και καταστρέφει πολλές φορές οποιαδήποτε αίσθηση συνέχειας του χρόνου και της ιστορίας. Ο δε κάμεραμαν οργιάζει, κρατάει την κάμερα στο χέρι, σε μια περίοδο που οι ελαφριές κάμερες υπήρχαν μόνο σα σκέψη, εισαγάγοντας τα παραδοσιακά ανεπαίσθητα αλλά και μεγάλης ατμοσφαιρικής σημασίας κουνήματα όταν υπάρχει ένταση στο διάλογο. Όταν δεν υπάρχει χρόνος ή χρήμα για πλάνο με την κάμερα σε βαγονέτο με ράγες, την κρατάει στο χέρι, ενώ μέλη του συνεργείου τον σπρώχνουν καθισμένο σε αναπηρικό καροτσάκι. Ό,τι πιο απολαυστικό πέρα από τις σκηνές μοναδικής ομορφιάς και ατμόσφαιρας που παράγονται, είναι να διαβάζει κανείς, πενήντα χρόνια μετά, τη φρίκη των σοφών. Ο Γκοντάρ περιγράφεται άλλοτε ως «ο τρελός με το ψαλίδι», άλλοτε ως «αλλόφρωνας, ένας άνθρωπος που τρέχει με το κεφάλι μπροστά» ή ως «απλά σοκαριστικός, ένας άνθρωπος που δεν έχει καμία σχέση με τη συμπόνοια προς τον συνάνθρωπο». Τα δε πλάνα του αποτελούν απλά «υπνωτιστικές, εικαστικές κακοφωνίες».

Ο Γκοντάρ δεν ήταν μόνος. Στο συνεργείο της ταινίας εργάστηκαν πολλοί συντάκτες του Cahiers Du Cinema, περιοδικού που αντιτίθετο στο κλασσικό σινεμά. Το σενάριο υπογράφει ο Τρυφώ, ενώ συμμετέχουν ως τεχνικοί σύμβουλοι οι Σαμπρόλ, Ρισιέν, Μελβίλ. Πραγματικά, εδώ πέρα εκφράζεται ξεκάθαρα ολόκληρο αυτό το ρεύμα, που με μια πρώτη, γρήγορη και άγρια στυλάτη κίνηση βάζει τον εαυτό του αμετάκλητα στην πορεία του κινηματογράφου. Όπως σωστά υπογραμμίζει ο Έμπερτ (αναδρομικά βέβαια, το 2003):

«The movie had a sensational reception; it is safe to say the cinema was permanently changed. Young directors saw it and had abandoned their notions of the traditional studio film before they left the theater.»

Σε πείσμα της σοβαροφάνειας, της αψεγάδιαστης λογικής των έργων τέχνης και της απόστασης που αυτή δημιουργεί, σε πείσμα του Μπόζλεϊ Κρόουθερ και των πνευματικών του συγγενών, των παπάδων της προμεσαιωνικής εκκλησίας, η ταινία απέκτησε σχεδόν πρωτοφανή ρόλο για την ιστορική εξέλιξη του σινεμά. Έγινε το σημείο μηδέν, η πρώτη ταινία του Νέου Κύματος και κατ’ επέκταση η πρώτη ταινία του μοντέρνου κινηματογράφου. Είναι λίγες οι φορές, σε οποιαδήποτε μορφή τέχνης, που κάτι μπορεί να οριστεί τόσο ξεκάθαρα ως το πρώτο δημιούργημα μιας πολύ μεγάλης σε διάρκεια εποχής. Ακόμα και το Rock Around The Clock, ο δίσκος του Μπιλ Χάλεϊ, αποτελεί έναν αρχικό κρίκο στη δική του αλυσίδα, του οποίου εντούτοις προηγούνται σίγουρα πολλοί.

12 Angry Men (1957)

Σύνοψη

Δώδεκα ένορκοι πρέπει να πάρουν μια ομόφωνη απόφαση σχετικά με τη θανατική καταδίκη ενός Πουερτορικανού μετανάστη που φέρεται να σκότωσε τον πατέρα του. Η ταινία εκτυλίσσεται την εποχή που γυρίζεται, στην Αμερική. Σκηνοθετεί ο Σίντνεϊ Λουμέτ, παίζουν οι Χένρι Φόντα, Λι Κομπ, Μάρτιν Μπάλσαμ. Διευθυντής φωτογραφίας είναι ο Μπόρις Κάουφμαν. Βασισμένο σε τηλεοπτική σειρά του Ρέτζιναλντ Ρόουζ.

Ανάλυση

Το πιο ενδιαφέρον πράγμα γύρω από το Twelve Angry Men είναι ίσως το πως υπολογίζεται αναδρομικά από τους Αμερικανούς κριτικούς κινηματογράφου. Από τον Ρότζερ Έμπερτ και τον Λέοναρντ Μάλτιν μπορεί να δει κανείς έναν ρητό θαυμασμό (κάτι που αντανακλά σε και αντανακλάται από αρκετές δεκάδες ανώνυμους μπλόγκερς), όχι τόσο για τη σκηνοθετική τεχνική και τις ερμηνείες, αλλά για τις θεματικές επιλογές του Σίντνεϊ Λουμέτ. Υπάρχει πολύ συγκεκριμένος λόγος γι’ αυτή τη διάκριση, αν μελετήσουμε το συμβολισμό των χαρακτήρων μέσα στο κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο που τοποθετούνται. Αρχίζοντας από τον άτυπα προεδρεύοντα ένορκο και φτάνοντας σε αυτόν που ο λόγος του έχει τη λιγότερο βαρύνουσα σημασία, βλέπουμε ότι συνολικά αποτελούν μια ηθική χαρτογράφηση όλων αυτών των στοιχείων, των καλώς και προβλεπόμενα κακώς κειμένων, στα οποία θα στηριχτεί η οικοδόμηση μιας αυτοκρατορίας, που τη δεδομένη στιγμή αποτελεί πλοίο στα σκαριά.

Ο προπονητής μιας ομάδας μπέιζμπολ γυμνασίου, σχολαστικός με το να τηρηθούν η τάξη και οι διαδικασίες. Η αποτυχημένη, διστακτική αρρενωπότητα. Ο τραχύς, αποφασισμένος για καταδίκη άνδρας που δεν θα διστάσει να τραμπουκίσει όποιον βρεθεί στο δρόμο του για να περάσει το δικό του. Ο μορφωμένος, καλοντυμένος αστός, πάντα ψύχραιμός, ορθολογιστής, που αντιμετωπίζει την όλη κατάσταση σαν ένα παζλ προς λύση μέσω της επαγωγικής λογικής και μόνο. Ο ανασφαλής και χαμηλών τόνων γραφιάς, που θέλει να αφήσει για πάντα πίσω το λούμπεν παρελθόν του. Ο εργάτης. Ο διασκεδαστής, ο κλόουν, ετοιμόλογος και ευδιάθετος. Ο αρχιτέκτονας, ο φυσικός ηγέτης. Ο γέροντας. Ο πικρός, ευέξαπτος ρατσιστής, με συχνά ξεσπάσματα θυμού. Ο μορφωμένος Ευρωπαίος μετανάστης, ο οποίος εκφράζει συνεχώς το θαυμασμό του για την αμερικάνικη δικαιοσύνη, και φυσικά επιθυμεί διακαώς την πραγμάτωσή της και στη συγκεκριμένη περίπτωση. Ο απόμακρος διαφημιστής, ο πρόγονος του γιάπη.

Ακολουθώντας την παρουσίαση αυτών των δώδεκα στερεοτύπων, οι μεταξύ τους αλληλεπιδράσεις αρχίζουν να συντίθενται. Βλέπουμε στη συνέχεια πως, άδικο θα ήταν να πούμε στο μυαλό του Λουμέτ, μάλλον θα πρέπει να μιλήσουμε για ένα πολιτιστικό φαντασιωσικό που άρχισε τότε, συνεχίστηκε για χρόνια για να περάσει σήμερα στο φάσμα της νοσταλγίας, όλα αλληλοσυμπληρώνονται. Η τάξη και οι διαδικασίες τηρούνται μεν γενικά, αλλά καταστρατηγούνται όταν το επιτάσσουν οι συνθήκες, ενώ η εξουσία και ο παρεμβατισμός στην ουσιαστική πρόοδο της διαδικασίας ασκούνται με τον πλέον διακριτικό τρόπο. Ο διστακτικός, φοβισμένος ανθρωπάκος καταφέρνει τελικά να προσανατολιστεί ορθά και να δώσει το δικό του συναισθηματικό τόνο μέσα από τα πρίσματα των υπολοίπων. Ο τραμπούκος αποτελεί την μεγαλύτερη αντίσταση, κάμπτεται όμως στο τέλος από την προσπάθεια του συνόλου, πάντως όχι πριν νομιμοποιηθεί στα μάτια των υπολοίπων ενόρκων αλλά και των θεατών μέσω της αποκάλυψης του συναισθηματικού μηχανισμού που παρήγαγε την όλη του συμπεριφορά: Τη διάρρηξη της πιο ιερής σχέσης, αυτής του πατέρα με τον γιο. Αρχίζει ήδη εδώ να σχηματίζεται μια πρώτη εικόνα μιας απόπειρας ψυχογραφήματος μιας κοινωνίας. Ας δούμε πως προχωρά:

Η Λογική μένει ψυχρή ως το τέλος, δεν διστάζει εντούτοις να αγνοήσει τα φαινόμενα, και μαζί με αυτά όλα της τα προηγούμενα συμπεράσματα, όταν αυτά επαγωγικώς καταρριφθούν. Ο πρώην λούμπεν προλετάριος πείθεται με τη σειρά του από τη λογική και καταλαβαίνει πως δεν μπορεί να ξορκίσει το πικρό του παρελθόν στέλνοντας τον δεκαοχτάχρονο εαυτό του στην ηλεκτρική καρέκλα. Ο λεβέντης εργάτης συμβάλλει στην προσπάθεια με τον δικό του τρόπο, εισαγάγοντας βιώματα και συναισθήματα ξένα στους γραφειοκράτες. Ο κλόουν προσθέτει την ευχάριστη νότα του, εξανθρωπίζεται όμως και αφήνει πίσω το προσωπείο του όταν, ένας ξένος, ο Ευρωπαίος, του υπενθυμίζει πως ό,τι συμβαίνει γύρω του αποτελεί μια έκφανση ενός εποικοδομήματος που κάθε άλλο παρά για γέλια είναι. Ο γέροντας επεμβαίνει την κρίσιμη στιγμή, και προσθέτει μια λεπτομέρεια που μόνο η κατασταλαγμένη εμπειρία και η ωριμότητα χρόνων θα μπορούσε να δώσει, παρά την τρέχουσα παρακμή. Ο politically incorrect ρατσισμός υπάρχει, από τότε, για να αποδοκιμάζεται. Ο Ευρωπαίος αποτίει τα δέοντα στο αμερικάνικο σύστημα δικαίου, χρησιμεύει σαν αναγκαία εξωτερική παράμετρος αξιολόγησής του. Τέλος, ο οφελιμιστής γιάπης καταβάλλει τη δέουσα προσπάθεια, την οποία αντιλαμβάνεται ως αναγκαία, θετική εκδοχή σε έναν θεσμό που πρέπει πάσει θυσία να υπάρχει, ώστε να κρατάει η κοινωνία τη συνοχή της.

Το πλαίσιο στο οποίο τοποθετείται όλη αυτή η ζύμωση δεν θα μπορούσε φυσικά να είναι άλλο από το εσωτερικό ενός θεσμικού πυλώνα των Ηνωμένων Πολιτειών. Όλες αυτές οι ιδιότητες (και ως ιδιότητες πρέπει να αντιμετωπίζονται, κάτι που υπογραμμίζεται από το ότι κανείς, εκτός από τον φυσικό ηγέτη, δεν αποκτά όνομα μέχρι και το τέλος της ταινίας) συνυπάρχουν και συνδιαμορφώνουν την αλήθεια τους με κοινή επιδίωξη την εύρυθμη λειτουργία του δικαστικού συστήματος. Και τα καταφέρνουν. Με τρόπο λίγο μαγικό, λίγο νομοτελειακό, όλη αυτή η πολυσυλλεκτικότητα, όλες αυτές οι διαφορετικές ροπές και τάσεις θα ενωθούν τελικά σε ένα αρραγές μέτωπο. Το σημαντικότερο: Έχουν όλοι, θεσμικά, ίσο δικαίωμα στο αποφασίζειν. Ιεραρχίες φυσικά και προκύπτουν, με αποκορύφωμα την ρητή πια ανάθεση του αρχηγικού αξιώματος στον φυσικό ηγέτη που θα αποκτήσει τότε και όνομα (Ντέιβις – στο ρόλο ο Χένρι Φόντα). Θα προκύψουν όμως με τη μορφή μιας αναγκαίας, τόσο αποφασιστικής όσο και φυσικά προκύπτουσας δύναμης, μη καταπιεστικής, που θα βάλει τα θεμέλια και δεν θα αμελήσει να πραγματοποιήσει τις καίριες παρεμβάσεις που χρειάζονται για την αρμονική, με τον τρόπο που νοείται εδώ, εκπλήρωση του έργου.

Είμαστε στα 1957 και το αμερικάνικο όνειρο ζει την εφηβεία του. Έχει ανάγκη να πιστέψει, έχει ανάγκη να δει στην πράξη πως θα καταφέρει να περικλείσει όλες αυτές τις ταυτότητες που τόσο αναγκαίες είναι για τη διάρθρωσή του. Το Twelve Angry Men αποτελεί την πολιτιστική ενσάρκωση της δεδομένης κατάστασης, την πατριωτική ονείρωξη που τη συνοδεύει. Κι αν τίποτα ρομαντικό δε βρίσκει κανείς σε αυτό, τότε μπορεί σίγουρα αναδρομικά να καταλάβει το γιατί και το πώς αγκαλιάστηκε τότε, και τώρα.

«Life should be better and richer and fuller for everyone, with opportunity for each according to ability or achievement, regardless of social class or circumstances of birth.»

-James Truslow Adams, 1931, ορίζοντας το αμερικάνικο όνειρο.

Τεχνικά

Ο Λουμέτ έχει δηλώσει πως βασίστηκε εδώ σε μια «πλοκή του φακού», όπως την ονόμασε. Όσο η πλοκή εκτυλίσσεται, χρησιμοποιεί φακούς ολοένα και μακρύτερης εστίασης, ώστε να δώσει την εντύπωση ότι οι τοίχοι σταδιακά «πνίγουν» τους χαρακτήρες. Χώρισε επί πλέον την ταινία σε τρία στάδια: Το πρώτο ένα τρίτο είναι γυρισμένο με την κάμερα πάνω από το ύψος των ματιών, το δεύτερο στο ύψος των ματιών και το τρίτο από κάτω. Δίνει έτσι την εντύπωση πως όχι μόνο οι τοίχοι, αλλά και το ταβάνι κατεβαίνει προς τα κάτω, προϊούντος του χρόνου. Η ταινία θεωρείται σταθμός αναφορικά με τη μελέτη του πως η επιλογή φακών επηρεάζει τη διάθεση του έργου.